Links of Violence

Links of Violence, Einführung in die Ausstellung, Scholle Mostafawy, 2008

„Und das liebliche Bild, durchleuchtet vom Worte Gottes, wird zum heiligen Bild, das, in die Tiefe der Seele versenkt, nicht nur kurz nachwirkt als ästhetischer Genuss oder als interessante Entdeckung, sondern als heilende Macht“. Der Ausspruch entstammt dem Vorwort einer 1957 in Deutschland erschienenen Symbol-Fibel zur Deutung christlicher Bilder, könnte aber ebenso gut einer offiziellen Erklärung iranischer Behörden zu jedem beliebigen Thema entnommen sein. Das „liebliche Bild“, das „heilige Bild“ und die „Macht“ gehören zweifellos zusammen. Der „ästhetische Genuss“ und die „interessante Entdeckung“ versüßen diese „vom Worte Gottes durchleuchteten“ Bilder. Parastou Forouhar wird diese Aussage vielleicht mit einem kleinen Augenzwinkern bestätigen und ein weiteres Mal ans Werk gehen, um mit subtiler Komik die Zeichen der Macht in „lieblichen“ und „heiligen Bildern“ zu entschlüsseln.

ICH ERGEBE MICH
In luftiger Höhe schweben sie: Ballons, allein oder als geballte Gruppe, festgebunden an Stricken, verortet zwischen irdischer und himmlischer Sphäre. Richtet man den Blick zu den luftigen Höhen empor, werden vielleicht Erinnerungen an unbeschwerte Kindertage wach, an Familienausflüge, an die von fröhlichen und sorglosen Lachen begleitete Stimmung in Vergnügungsparks, an eine heile Welt. Gern überlässt sich man sich diesen Gedanken, gern „ergibt man sich“, wie der Titel der Arbeit prophezeit, diesen Bildern vergangener Tage, lässt sich von ihrem Zauber einlullen, von ihrer intimen Sprache besänftigen. Kaum einer kann sich der Verstrickung entziehen. Erst wenn man sich die Ballons näher heranzieht und sie genauer ansieht, bricht das Illusionsgebäude zusammen, entweicht die Luft aus den schön geträumten Blasen: Folterszenen sind es, Zweiergruppen zusammengesetzt aus je einem Opfer- und einem Täter, die paarweise zu Ornamenten stilisiert in zartem Rosa erscheinen. Nur die Folterinstrumente und die Augenbinden der Opfer sind in Schwarz gehalten und ergänzen das Einzelbild, dessen Botschaft durch die abstrahierte, zunächst harmlos wirkende Figurengruppe auf die bloße Formel Brutalität schrumpft. Schon ist man versucht, den Ballon loszulassen und den himmlischen Gefilden zu überantworten. Doch als eingängige Metapher für alles Spielerische und Leichte ist dem Ballon ein Gesicht eingebrannt, das den Betrachter in seiner Ernsthaftigkeit und Schwere nicht mehr los lässt: Ornamente eines Systems, die sich auf diesen flüchtigen Denkmälern der Erinnerung bereits in der Tiefe der Seele festgesetzt haben.

In ihren Werken nimmt sich Parastou Forouhar immer wieder des wohl typischsten Ausdrucks islamischen Weltverständnisses an: des Ornaments. Dem Gesetz der immerwährenden Gabelung gehorchend, wirkt ihre orientalische Spielart, die Arabeske, weit über ihre Präsenz in der bildenden Kunst in alle Bereiche des iranischen Daseins ein, verselbstständigt sich in der persischen Sprache, in der Musik, in der klassischen Dichtkunst ebenso wie in den unzähligen Floskeln und Redewendungen, im ritualisierten Gebet oder den tranceähnlichen Bewegungsabläufen eines Sufi während der viel tausendfach wiederholten Formel zum Gottgedenken. Stets folgt das Ornament einem klaren Ordnungsprinzip, einem rhythmisierten Formenkanon. Diese Form ist immer als Spiegelung des geistigen Universums und der physischen Welt zu verstehen. Von der Vergänglichkeit irdischer Bindungen befreit scheint das in einem endlosen Rapport eingebundene Ornament unmittelbar der höheren Sphäre des Göttlichen zu entstammen und auch durch sie seine wahre Legitimation zu erfahren. Schon die geringste Abweichung zerstört seine sinnbildliche Vollkommenheit, schon die kleinste Abwandlung eines Gliedes das harmonische Gleichmaß seiner makellos schönen Oberfläche.

Parastou Forouhar hat sich regelrecht das Ornament vorgeknöpft, seine Ambivalenz durchschaut und erstmals die Tragweite seiner Symbolkraft auf das alltägliche Leben ebenso bildnerisch analysiert wie die groteske Verknüpfung, die es mit der gesellschaftspolitischen Ordnung im Iran eingeht. Verwirrt bleibt der eben noch von dem süßlichen Zauber der Arabeske gefangene Betrachter zurück, bereichert um die Erkenntnis, dass das Ornament mit seinen sinnbildlichen Hintergründen wohl kaum jemals und in keiner Kultur, am aller wenigsten aber heute unter der Islamischen Republik auf seine Bedeutung als schmückendes Beiwerk reduziert werden kann. Unter dem Deckmantel seiner alten Dynamik zwischen Form und Inhalt, reiner Ordnung und Symbol lauert vielmehr eine deutlich vernehmbare Sprache. Die Sprache der Gewalt, der Brutalität und Unterdrückung von Anderssein, derer sich mit besonderer Vorliebe totalitäre Regime bedienen. Denn für die Aufrechterhaltung diktatorischer Systeme ist ein gleichmäßig schöner äußerer Schein ebenso Garant wie die unantastbar innere Ordnung, die alle Unterschiede ausnahmslos egalisiert. Dabei sind Mechanismen der Kontrolle und Überwachung unabdingbar, die Auflösung des Individuums und die Unterbindung jeglichen individuellen Ausdrucks aus den heiligen Reihen eine zwangsläufige Strategie zur Erhaltung und Stabilisierung der Macht. Vereinheitlichung und Gleichschaltung, so lautet das Credo, das sich zwischen Spiel und Ernst, Moderne und Tradition, Harmlosigkeit und Gewalt verankert. In einem ornamentalen System spiegeln sich immer bis ins Detail in die kontrollierten Prozesse eingepasste subtile Strukturen der Macht wider.

TAUSENDUNDEIN TAG
Unter dem Diktat einer solchen Macht, der durchdringenden Herrschaft eines einzigen ordnenden Gedankens entfaltet sich nicht nur das Einzelmotiv, sondern auch die spiegelsymmetrische Anordnung des Ornaments als Signum der Gewalt und Unterdrückung. Ihre ideologische Bedeutung kommt in dem Werk „Tausendundein-Tag“ deutlich zum Ausdruck. Wie ein Banner wirkt es auf den Betrachter, der gleichsam im Vorfeld erahnt, dass die leiseste Brise diesen in tänzelnde Bewegung versetzt und das darauf abgebildete Muster aus dem Gleichgewicht bringt. Auf dem schwarzem Grund dieses Banners entfaltet sich ein flächendeckendes Ornament zu einem einzigen Schreckensszenario. Stilisierte Leiber ballen sich zu einem spiegelsymmetrisch angeordneten undurchdringlichen Knäuel zusammen. Die ausschließlich durch Konturenzeichnung charakterisierten Figuren präsentieren sich auch hier flächig und schablonenhaft, vollständig in hautfarben gehalten, gesichts- und identitätslos. Es ist kaum möglich, Opfer und Täter auseinanderzuhalten. Deutlich zeichnet sich hingegen ab, dass eine Gewalttat eine weitere erzeugt, eine Gräueltat die andere bedingt und so überlappen und durchkreuzen sich einzelne Folterszenen auf dem Bild in der Fläche und in der Tiefe. Vergleichbar mit einer persischen Miniatur lässt die fehlende Zentralperspektive die leise gehegte Hoffnung schwinden, dass sich das Gesehene doch noch in der Tiefe des Bildes verlieren könnte. Unbarmherzig gibt die Rahmenhandlung des zu „1001 Tag“ verballhornten Titels der Arbeit es vor: Tag für Tag fügen sich Opfer und Täter in das kollektive Muster der Normung und damit in die ornamentale Struktur der repressiven Verhältnisse. Ja, sie winden sich förmlich in einer schon als schicksalhaft vorbestimmt zu bezeichnenden endlosen Pein.

SPIELMANNSZÜGE
In diesem Sinne ist auch der Titel der Installationsarbeit „Spielmannszüge“ zu verstehen. Ein Spielmannszug bezeichnet im engeren Sinn eine Musikgruppe in der Bewegung, der in der Neuzeit vorwiegend in der Marschmusik eingesetzt wurde. Kennzeichen ornamentaler Aufmärsche ist stets der Gleichschritt, der durch das Spiel der Flöte und anderer Blasinstrumente sowie den Trommelschlag unterstützt wird. Das Spielmannswesen und damit die Uniformierung und Ornamentalisierung der Masse unter dem Deckmantel der konzertanten Musik diente nicht zufällig den Selbstdarstellungs- und Propagandazwecken der Nazis. Auch unter diesem Regime musste das Individuum seine Natur verleugnen und sich einer rhythmischen und dem Gesamtbild unterworfenen Linie überlassen.

Geht man auf die Installation zu, werden erst einmal Assoziationen ganz anderer Art geweckt. Ein rechteckiger Kasten, zu dem man sich herunter beugen muss, ein Brunnen vielleicht. Im Christentum gilt der Brunnen, stellvertretend auch das Weihwasserbecken, als Lebensborn, als Sinnbild der heiligen Taufe und der Wiedergeburt. Den Monumentalbrunnen in den Atrien frühchristlicher Kirchen verlieh man sogar entsprechend ihrer Bedeutung den Beinamen Paradies. Diese Deutungen sind dem schiitischen Islam keineswegs fremd. Ihre Anhänger verbinden mit dem Brunnen vor allem den Glauben an die physische Wiederkunft des im 10. Jh. verschwundenen 12. Imam. Der antiken Zahlenmystik gilt die 12 als die Zahl der Vollkommenheit. Dem 12. Imam, auch Mahdi genannt, gebührt folgerichtig der Status des Welterlösers, des Wegbereiters zur irdischen Vollkommenheit. Die Kultstätte dieses Messianismus ist ein trockener Brunnen in der Moschee von Dschamkaran, einem Vorort von Qom. An diesem Wallfahrtsort drücken Pilger ihr Gesicht gegen grüne Gitterstäbe und starren lange in die Tiefe, sehnsüchtig und hoffnungsfroh, vertrauen unter Tränen ihr Anliegen einem schwarzen Loch an, in dessen Abgründe sich die Spuren ihrer Wünsche für immer verlieren.

Heute unter dem Staatspräsidenten Ahmadineschad gehört im Iran die Vorstellung von der Wiederkunft des Messias Mahdi zu einem wesentlichen Teil des politischen Diskurses. In Kürze schon, so heißt es, werde der 12. Imam dem Brunnen entsteigen und das irdische Paradies einläuten. An diese Reden fühlt man sich erinnert, wenn man in Parastou Forouhars Kasten hineinschaut. Doch in keinem ihrer Werke wird je die Erwartung des Betrachters erfüllt, so auch hier nicht. Bewusst greift Parastou Forouhar immer wieder schon vertraut geglaubte Bilder auf, um sie zu konterkarieren und ihnen damit tiefere Sinnschichten zu entlocken. Nicht in einen dunklen Brunnenschacht also, sondern in eine hell beleuchtete Projektion blickt deshalb der Betrachter. Und was er sieht, sind kaum die Wonnen des verheißungsvoll Paradiesischen. Wie die wechselnden Bilder eines Kaleidoskops fügen sich computeranimierte Figuren in die strenge Form des Dekors und ergeben scheinbar spielerische Muster, die sich zu stets neuen und höchsten ästhetischen Ansprüchen genügenden Ornamenten formieren. Erneut trägt keines dieser abstrahierten Geschöpfe Merkmale einer Individualität. Gefügig überlassen sich ihre digitalisierten und damit genau berechneten Körper der ornamentalen Choreographie, die nur ein Thema kennt: Folterdarstellungen. Peiniger und Gepeinigte, Täter und Opfer agieren gefangen in einem zyklisch wiederkehrenden, ewigen Dualismus. Gesichts- und namenlos verhält sich jeder einzelne als Element einer Serie. In ihrer Rolle scheinen sie austauschbar, die einen werden nach Foltermethoden aus grauer Vorzeit stranguliert, mit Felsbrocken beschwert, gehängt oder auf dünne Pfähle gestellt, die anderen tragen unter dem Diktat des Ornaments willig zu deren Martyrium bei.

PUFF-KUFF-MINDERLER (Countdown)
In unserem medialen Zeital ter haben wir uns längst an Bilder des Grauens und der Folter gewöhnt. Um sie erträglich werden zu lassen, nehmen wir eine innere distanzierte Haltung zu ihnen ein. Wenn die Flut der Medienbilder allabendlich über das Fernsehen ins Wohnzimmer flimmert, fühlt man sich in der beständigen Gegenwart dieser Bilder eigentümlich „zu Hause“. Gemütlich lassen wir uns in einen Sessel fallen und betrachten am Ende des Tages das Leid anderer durch den Filter von Tagesmeldungen und Reportagen. Dieses abendliche Ritual gestaltet – so paradox es klingen mag – den erholsamen Teil unseres Tages mit. Wenn erst der Sitz in der Art eines kuscheligen Sitzsacks unter unserem Gewicht nachgibt und sich gar unseren Körperformen anpasst, so scheint die seltsame Melange aus der Lust am Voyeuristischen und dem Schmerz der Erkenntnis kaum noch steigerungsfähig.

Ein Sitzsack ist es, eigentlich nicht mehr: Die Arbeit puff-Kuff-minderler. Unser Blick fällt auf die reich ornamentierte Hülle, die aus verschiedenen Stoffen zusammengesetzt, irgendwie an einen sehr gut verarbeiteten, schönen Sack mit ausdrucksstarker Rückenlehne erinnert. Die ambivalente Wirkung seiner zum phallischen Zeichen kodierten Form ist unübersehbar, seine vorherrschende Farbe, wieder einmal im hautfarben rosigen Ton, auch. Bei dem bunt gemusterten Stoff handelt es sich um ein wichtiges Utensil schiitischer Buß- und Trauerrituale. Alljährlich gedenkt man während der dreitägigen Ashura-Prozession des Märtyrertods von Imam Hossein, geißelt sich im Kollektiv mit Ketten und schreitet mit seinem Namen auf den Lippen den Leidensweg nach. Entlang des Prozessionswegs werden Zelte und Räume mit diesen Tüchern behängt, die in ornamentalen Schriftzügen und mit rührseligen Worten an Mohammads jüngsten Enkel erinnern. Dabei geht es weniger um die Lesbarkeit der Schrift als um die bewährte Symbolkraft identitätsstiftender Zeichen. In grellen Neonfarben, in leuchtendem Gelb, Orange und Grün bilden sie die poppigen Farbtupfer im tristen Alltagseinerlei eines repressiven Regimes, dessen Machenschaften – stets männlich dominiert – unter der dekorativen Oberfläche anhaltend schwelen.

DOKUMENTATION
Hinter dem schlichten Titel der interaktiven Arbeit „Dokumentation“ und der sachlichen Präsentation von internationalen Presseartikeln, Interviewtexten und Fotos, von Korrespondenz mit Politikern, Behörden und Institutionen steht die persönliche Tragödie des Doppelmordes an Dariush und Parwaneh Forouhar. Am 21. November 1998 fielen Parastou Forouhars Eltern, berühmte oppositionelle Politiker aus dem Iran, einem regelrecht inszenierten Ritualmord im Auftrag der staatlichen Geheimdienste zum Opfer. Der seriellen Gesetzmäßigkeit, der „ornamentalen Ordnung“ folgend, sollte dieses Attentat eine Reihe von weiteren Morden an demokratisch gesinnten Schriftstellern auslösen, die unter der Bezeichnung „Kettenmorde“ traurige Berühmtheit erlangten. Nur wenige Wochen zuvor hatte Thomas Giefer für seinen im Jahr 2004 fertig gestellten Film „Tod in Teheran. Mord im Namen Allahs“ ein eindrückliches Bild des Ehepaars Forouhar geschaffen, dem die Liebe zu einem freiheitlichen Iran ein Gemeinsames, ja Dreh- und Angelpunkt einer außergewöhnlichen Ehe war. Parastou Forouhar hat es uns, der Mir Mohammedi Stiftung, ermöglicht, diesen Film im Nebenraum zu zeigen.

Der Schlagzeilen gewohnte Betrachter findet in „Dokumentation“ sich unerwartet im fremden Umfeld der Kunst einer dokumentarischen Beweisaufnahme gegenüber, die nicht nur den prozessualen Vorgang beschreibt, sondern sie auch ins kollektive Bewusstsein zurückruft. Entlang einer diagonal aufgestellten, undurchdringlichen und damit durchaus symbolisch zu verstehenden Wand, auf Styroporplatten gepinnt und in Pappkartons gelegt, finden sich sorgfältig gebündelt Texte. Förmlich in die Enge des Raums getrieben, kann der Betrachter Schritt für Schritt – Seite um Seite – den beharrlich und mutig gegangenen Weg lesend abschreiten, den Parastou Forouhar allen Verschleierungstaktiken des Justizapparates zum Trotz bisher gegangen ist, um die Hintergründe des Mordes an ihren Eltern aufzuklären.

Diese Installation setzt den Gedanken konsequent fort, der bereits in anderen Werkgruppen angelegt ist: Immer wieder das eigenartige Durchdringen von Ästhetik und Brutalität des Ornamentalen. Wir werden aufgefordert, ja durch die Installation genötigt, unsere passive Rolle als Betrachter eines Kunstwerks aufzugeben, unsere distanzierte Haltung zu überdenken und aktiv mitzuwirken. Ein Kopiergerät gibt uns Gelegenheit, das vorhandene Informationsmaterial zu vervielfältigen und uns an der Aufklärung und Ahndung der Tat zu beteiligen. Auch heute noch: mehr als 10 Jahre nach dem Mord an Dariush und Parwaneh Forouhar.
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