BodyLetter, Persian Dance Scripts, 2008

Mit der Künstlerin Parastou Forouhar und dem Tänzer Ziya Azazi verbindet mich Atelier-Arbeit, Freundschaft und eine überaus fruchtbare Geschichte voller Gespräche in Vorbereitung dieser heutigen Installation und Performance.
Kennengelernt habe ich Parastou Forouhar über einen gemeinsamen Komponisten-Freund, beide, Parastou Forouhar und er, waren 2006 unabhängig voneinander Stipendiaten der Villa Massimo in Rom, und als Zeichen der Verbundenheit hatte die iranische Künstlerin diesem Berliner Freundeskollegen sein überaus geschätztes Motorrad verschönert  – mit einer kalligraphischen Arbeit, die nach klassischem Farsi aussieht und die gesamte Vorderfront des Motorrads ziert. Oliver Schneller, der glückliche Besitzer dieses Fahrzeugs, das nunmehr bei manchen auch Al Aksa heißt, ist allerdings seither im Berliner Straßenverkehr kein Unbescholtener mehr. Regelmäßig fragt die Polizei nach, was denn da stünde. Und ob es politische oder fundamentalistische Parolen seien. Ob darin Gewalt propagiert werde. Ob er einer islamistischen Organisation nahestünde. Seine Beteuerungen, dass da eigentlich Gar Nichts steht – dass das Spuren der Schrift sind, Zeichen der Freundschaft, die nur spielen wollen, vielleicht eine Kindheitserinnerung wachrufen, vielleicht den Schutz der geliebten Mutter oder des Vaters heraufbeschwören möchten – dies will der Patron der öffentlichen Ordnung nicht glauben, eine zwecklose, rein spielerische Darstellung der klassischen islamischen Sprachen, ob Farsi oder Arabisch, grenzt an ein öffentliches Wunderding.

Auch die Installation der Arbeit „Persian DanceScripts“ hier spielt mit der Doppelbödigkeit der Schrift. Die Signalwirkung der islamischen Schriftformen – ob Farsi oder Arabisch – verbindet sich bei denen, die ihrer nicht kundig sind, für gewöhnlich mit dem Fremden schlechthin; die Öffentlichkeit assoziiert damit theologisch-politische Parolen religiös motivierter Gewalt, ausgrenzende Ideologien, Aufrufe zur Staatsuntreue. „Der Islam“ in seiner fingierten Gesamtgestalt wird im öffentlichen Diskurs verhandelt wie ein bedrohliches Monstrum, eine gefährliche Sache, auf die man öffentlich mit Fingern zeigen kann, einheitlich und fest umrissen in seiner Fremdheit, ein Ding, an das man sich nicht anschmiegen kann, weil es nach allen Seiten hin Ecken und Kanten der Fremdheit hat, schwer und langsam in seiner Anpassung an die sogenannte eigene Kultur. Der Islam habe daher auch noch einen langen Weg in die Moderne vor sich, so die wenig überraschenden Verlautbarungen der Politiker in diesem Lande, wobei das Stichwort „Moderne“ hier zum Vorrecht Europas und des Westens wird. Freiheit und Demokratie sei damit gemeint und nicht etwa koloniale Gewalt, Faschismus und totalitärer Terror des Staates. In mancher Ausstellung hat die Künstlerin dieses unheimliche, fremde Ding als unförmigen Gegenstand inszeniert. Überdimensional groß und schwerfällig steht dann ein prall gefüllter Sack im Raum, eine Hülle aus nachgiebigem Material, in dem sich etwas aufbewahren oder vor den Augen anderer verbergen lässt. Eigene Vorstellungen, Ängste und Vorurteile gegenüber dem Fremden.

Parastou Forouhar’s künstlerische Arbeiten haben fast immer eine politische Pointe, ohne dadurch je ihre ästhetische Souveränität aufzugeben. Parastou Forouhar stellt in aller Welt aus, allein in Berlin zeigte sie Arbeiten im Haus der Kulturen der Welt (2008), in der ehemaligen jüdischen Mädchenschule (2006), im Deutschen Dom (2005), im Hamburger Bahnhof (2003), auf der zweiten Berlin Biennale (2001). Ihre Kunstwerke präsentieren eine textile Verwobenheit der Gegensätze. Oft inszeniert sie ein Changieren des Blicks zwischen den atemberaubenden Schönheiten des Ornamentalen, dessen symmetrische Ordnung jedoch eine Brutalität verschleiert. Das Ornament duldet keine Abweichung. Es verschleiert die Grausamkeit einer totalitären Struktur, die Abweichendes tötet und negiert. Hinter Parastou Forouhars zarten Textilarbeiten und rosa Computeranimationen verbergen sich beim näheren Hinsehen oft Folterszenen ausnehmender Grausamkeit. Indem ich parodiere, was einschüchtert und unüberwindlich scheint, kann ich die Ohnmacht bekämpfen, sagt Parastou Forouhar zu einer ihrer früheren Installationen. Parodie und Mimikry sind Widerstandsstrategien einer Künstlerin, deren Eltern vom iranischen Geheimdienst 1998 im eigenen Hause in Teheran ermordet worden sind. Beide waren herausragende Gestalten der liberalen Widerstandsbewegung im Iran. Die Bürostühle von Bürokraten, die solch Unfassbares anordnen, kleidet sie in einer mutigen Installation in traditionelle Stoffbahnen des Ashura Festes, und entführt die traditionellen Verse, die von Staats wegen des Todes Hosseins gedenken, in die inneren Räume ganz privater Trauer:  „Dieser König ohne Armee begleitet von Tränen und Trauer, die Wunden an seinem Körper sind zahlreicher als die Sterne am Himmel …“  In ihrer künstlerischen Darstellung noch der brutalsten Vollstreckung politischer Gewalt tritt das Dünnhäutige, Schutzbedürftige und Verletzliche in den Vordergrund. Sie ist eine Meisterin der Trauer und des Spiels. „Schau mal, wie schön und verführerisch ein Verlust aussehen mag,“ sagen ihre Werke. Parastou Forouhar präsentiert diesen prekären Zustand mit einer Leichtigkeit und einer Heiterkeit, die berührt und schwindeln macht.
In diesem lebendigen Schriftraum „Persian DanceScripts“ heute abend, in dem der Syrisch-türkische Tänzer Ziya Azazi nachher seine Choreographie „Dervish in Progess“ zeigt, tastet sie nach den Lücken der Architektur der Moderne. Nach den offengelassenen Flächen einer fast hermetisch anmutenden Exklusivität moderner Raumgestalt. In einer grandiosen Geste digitaler kalligraphischer Energie gießt sie ihre ganz persönliche Handschrift auf den Boden dieses Atriums aus, – so groß wie hier hat sie ihre Schrifträume noch nie gestaltet – sodass man meinen könnte, das ganze Bauwerk gerate damit in eine bewegte Schwingung. Der Boden scheint einer fremdartig anmutenden Himmelskarte gleich, die der zylindrischen Glaskuppel dieses Gebäudes mühelos Paroli bietet. Ihr elegantes, formvollendetes Farsi, welches sich jeder Lesbarkeit verweigert, also nichts schreibt, nichts sagt, auf nichts verweist, ganz sinnfrei ist und sich ganz ins Bildhafte aufhebt, scheint die gesamte Struktur dieses Hauses in eine Art Schwebezustand zu heben. Die Verhandlung zwischen Eigenem und Fremden, zwischen Moderne und Tradition, Europa und Islam, Schriftkultur und Bildkultur mit all ihren schon festgeglaubten Koordinaten, wird in dieser Arbeit neu eröffnet. Ein Widerstand gegen das Gesetz der Fremdheit. Das fremde Farsi schmiegt sich in seiner runden Zartheit unweigerlich dem eigenen Körper an, und lässt dann wieder los, eine runde und zarte Bewegung, aus der die Sehnsucht nach Heimat und Kindheit spricht: „… die Schriftzeichen meiner Muttersprache, mit Liebe aneinandergereiht (…), sie definieren einen Zwischen-Raum: Sie verwandeln sich in Ornamente, die die Erinnerung an die Bedeutungen der Worte nicht mehr als nur durchschimmern lassen.“ (Kat. Wegziehen. 2001)  Um die Bedeutung der Worte, um die so viel gestritten wird, geht es ihr nicht. Sondern um ihre Form, ihre sinnliche Gestalt, die Körperlandschaft ihrer Linien, Spuren eines unsichtbaren Tanzes – der nachher noch stattfindet. Als hätte sich hier eine Schrift offenbart, die sich jeder fundamentalistischen Lektüre gegenüber verweigert, weil sie sich wie eine sinnliche Landschaft zeigt, eine Schrift, die, wie der Tanz, die Freiräume ihrer eigenen Bewegung sucht.
Die persische Schönschrift, so sagt die Künstlerin, strebt den Leerräumen als Feldern der Freiheit zu und webt diese in die Schrift hinein. (Hubert Salden. Zur Arbeit von Parastou Forouhar. Aus dem Katalog Berlin Biennale 2) Es gibt eine klassische jüdische und islamische Theologie, die genau dieses gestalthafte Verständnis von Schrift zum Ausgangspunkt einer ästhetischen Theorie des Heiligen erklärt. Zu selten wird die jüdische und islamische Tradition in den Zusammenhang der europäischen Kunst der Moderne gestellt.
Eine Schrift, die in bildhafter Spur die Linien der eigenen Bewegung zeichnet,  kann kalligraphische und tänzerische Qualitäten haben. In der Sufi Theologie schon des 10. Jahrhunderts sind diese beiden Bewegungsformen inhärent miteinander verbunden. Der Sufi Tanz präsentiert eine Signatur der Körperschrift, die vor allem die Spur einer Abwesenheit verzeichnet – die drehenden Derwische verbinden in ihrem Tanz Himmel und Erde und vergegenwärtigen dabei die prekäre Flüchtigkeit eine göttlichen Signatur der Welt, die nicht mehr lesbar und nicht mehr zu haben ist.
Ha’atelier – werkstatt für philosophie und kunst, versucht seit langem, auf leise Weise quer zu allen ideologischen Debatten die textile Verwobenheit dieser kulturellen Phänomene aus Ost und West an öffentlichem Ort zu zeigen. Wir sind überaus glücklich, dass wir für den heutigen Abend zwei so herausragende Künstler gewinnen konnten. Der Istanbuler Tänzer Ziya Azazi ist einer der wenigen, vielleicht der einzige zeitgenössische Tänzer, der in der Tradition der drehenden Derwische so zu Hause ist, dass er diese mit seinen eigenen Choreographien spielerisch verbinden kann. Ziya Azazi hat sich in seiner Choreographie heute abend auf spezielle Weise auf die Raum-Installation von Parastou Forouhar eingelassen. In einem Zusammenspiel von Tanz und Buchstabe entführen beide Künstler Teile der klassischen persischen Traditionen in die zeitgenössische Moderne.
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