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Im Zeichen des Ornaments, Catalogue, 2018
Ambivalence in the work of Parastou Forouhar

A black figure, seemingly weightless, moves in an empty room. It does not touch the ground, but floats effortlessly. Its contours are blurred, it is captured directly in the flow of movement. The black creature appears unreal in this environment – like a projection of something or someone who has never been in this place. In Parastou Forouhar’s series The grass is green, the sky is blue and she is blackfrom 2017, a black ‘she’ is the main motif, ever changing and recurring in different places.
Internationally renowned artist Parastou Forouhar takes a cross-media approach, using photography, drawing, digital drawing, installation and animation. Her exhibition at Kunsthalle Göppingen shows two elementary groups of works – the digital ornaments, which are shown in two large-format wall installations, and photographs in which the motif of the Chador, the traditional garment of Muslim women in Iran, enters into a mysterious play of movement.
In 2017, Parastou Forouhar was in the Swiss town of Stein am Rhein as part of a scholarship at Künstlerresidenz Chretzeturm. With its preserved historical buildings, the place seemed unaffected by the upheavals of history, an untouched world. At the same time, an appalling political situation:  poison gas attacks in Syria. How can a place such as this be addressed, where does an outsider pick up a thread? Parastou Forouhar explored Stein am Rhein, the surroundings, the landscape, its different atmospheres. She took in its charming beauty and explored different places for her staged photographs: A black veiled figure moves through these medieval alleys, walks through nature, rises out of the clear waters of the Rhine. It – ‘she’  – dances and moves in different places, both indoors and outdoors. In the so-called Amtsmannsaal the figure jumps up and down – in this once-official space, an unspeakable attitude that seems humorous and absurd. The alien being conquers the place and makes it her own. What’s more – she has the audacity to do whatever she wants in there. Stubborn, self-confident and full of dynamism and energy, the black woman appears in all places. She radiates an enraptured beauty, grace and dignity, exemplified by her emergence from the water. Head tilted down, she is at the foot of the stairs. Up to her hips in water, with the fabric of her cape moving in the stream. The water is clear and pure and allows a view to the light sandy ground. Like a gradient within a painting, the colour of the water appealingly changes from a light sand tone to a delicate olive green, from a fresh light green to a dark, opaque green. The ripples on the surface and the haptic qualities of each individual part of the photograph enhance the material and thus the aesthetic appeal of the entire composition. The black cloak has a silky shimmer, its ornamentation clearly visible in the sunlight. In addition, a special detail: the contrast between the dry cloth covering the woman’s upper body and the wet fabric in the water, which is now part of the movement of the river and has thus assumed a certain softness.
A certain sadness emanates from the black figure in all sequences of the series, a deep sense of melancholy in every posture. Resting on the bench, her posture still reflects struggle, just as her running through the alleys expresses her restlessness. She can’t stay, she is intangible, she is disappearing.
In the series’ large-format piece, the figure is at the centre of the picture. Its – her – shape is undefinable. Like a blob of black ink spreading across paper, the contours are soft and rounded. And as with an ink stain image – a Rorschach test – there is a symmetry within the form. As if a horizontal and vertical line has divided the figure and caused it to reflect itself. The black fabric shows the outline of a human body: head, shoulders, waist and feet can be sensed, if not seen. The surrounding space is divided into three vertical parts: At the top the white stucco ceiling shows ornaments of ribbons and flowers and runs out to the left side into the window arches. The centre is dominated by turquoise wall panelling, which in turn bears restrained ornaments. The brown wooden floor takes up the lower third of the picture. Here, too, the colourfulness and variety of surfaces and materials are of great importance, with the silky fabric of the cloak depicted in front of the shining turquoise of the wall and the floor forming a kind of warm, brown, grainy foundation for this composition.
In the small-format sequences of the series, the black robe’s contour changes as the figure moves, again becoming a Rorschach test ink stain: once resembling a black bird with wings spread wide open, then a statue of the Virgin Mary in a flowing robe. At one point we can see the black figure’s feet and hands, adding an supernatural aspect. In another photograph, spreading her arms wide, she reminds us of a black butterfly or a bat. As she scurries along the turquoise walls, she is but a trace, a mystical, ephemeral being whose existence remains mysterious. Her blurriness is in stark contrast to the sharpness of the surroundings. In almost all the photographs in the series, the black figure is facing away from the viewer. The back figure has a long tradition in art history, adding mystery. The veiled creature enters into an ambivalent relationship with its surroundings, expressing the contradiction between inner and outer reality, between proximity and distance. The title of the series The grass is green, the sky is blue and she is black can be traced back to a phrase that exists in many variations. Parastou drew inspiration from readings by Swiss author Peter Stamm, more precisely from his Bamberg poetics lectures. Here we find the saying: “The grass is green, the sky is blue and the fir is high” – two horizontal levels and one vertical describe and define a space. Parastou Forouhar changes the sentence by adding “and she is black”. The veiled woman comes into play, she becomes a vertical between heaven and earth, demanding her place. And so the artist writes:
Space is her dream.
Space is her secret.
Space is her witness.
Space is her downfall.
Space is her happiness.
Space is her happiness.
Space is her refuge.
Space is her comfort.

Parastou Forouhar finds in her works concise images that move between beauty and cruelty. Her work attracts us by way of its aesthetics. Its formal language beguiles us only to reveal a frightening dimension at second glance. Thus, her digital drawings initially show ornaments of impressive beauty, full of seductive patterns and colours. Only on closer inspection do the seemingly abstract forms become human figures – perpetrators and victims interlinked. Representation and narrative are diametrically opposed. This discrepancy is a recurring aspect in the artist’s work. It is particularly evident in an earlier installation entitled I surrender(since 2006) which Parastou has shown at various museums around the world: Shiny balloons crowd rooms. Their delicate rosé and black tones exude a highly aestheticized appeal. As a viewer you are taken by this picture and can stay and move in the middle of the installation. This moment can also be found in Parastou Forouhar’s writing rooms, of which she has created various versions since 1995. The artist fills entire rooms with black writing in her mother tongue. For those who do not speak Farsi, only the beauty of the signs and their interaction is in the foreground. Word fragments and syllables string together, but they do not make sense. The characters have changed, are only seductive ornaments, “which only allow the memory of the meanings of the words to shine through.“The viewer stands in the middle of an ornament, walking through writing, standing on it -mentally and physically involved. The room and with it the writing begin to affect the viewer.

It is tempting to pull one of the strings and grab a balloon. Black threads hang down from them. Fine lines that run through the room vertically, almost cutting through it. They may be the only harbinger of a dark side. Passing through the installation, the threads frequently touch the viewer’s body as if to make themselves felt and enforce more than just a superficial view of the balloons. At close range, the illusion of lightness, carelessness is instantly shattered: The decorative ornaments of the balloons turn out to be scenes of torture. The bodies of the victims and perpetrators are pink with a delicate black outline. Two or three bodies at a time are interlinked; the black bands are the instruments of torture, they connect the figures to a single ornament. The violence on display on the one hand and the simultaneous harmlessness of its appearance on the other are deeply frightening. In this ruthless clash, the contrast becomes all the clearer and forces the viewer to reflect.

The 18-meter-long wall installation entitled The Time of the Butterflies exemplifies this: On first view, we see numerous butterflies, the colours, their interaction with each other. The eye follows the sequence of the individual forms within the composition: how do the individual figures fit together, how do they form an ornament in interplay? Ornaments follow the principles of regularity and repetition, starting from multi-layered shapes to form complex and colourful patterns in meticulous sequence. In a fixed grid, forms join together in a given rhythm, creating symmetry and harmony. This beauty is deceptive. The four-part piece Red is my name, Green is my name (fig. p. 56-59)consists of patterns in bright, splendid colours. From afar, they look like flower tendrils or geometric ribbons. Viewed more closely, the seemingly harmless details of the ornament turn out to be knives and throwing stars or male and female genitalia. On the meaning of the ornament, Parastou Forouhar herself said this on the meaning of the ornament: “The ornament does not tolerate any deviation. It disguises the cruelty of a totalitarian structure that negates and kills the deviant. It functions as an ideology that has become an image – a disciplinary (domesticating) authority in the ordering structure. The standardization, alignment and dressing, the hermetic exclusion of any individual element, is exemplified in the ornamental parades that all totalitarian systems love. The 20th century offers an inexhaustible wealth of human ornamentation under the dictates of power. However, it differs substantially from the role that ornamentation played in the Islamic or European Middle Ages. Isn’t it always the restoration of a supposedly beautiful order, the disturbance of which can only be countered by the hardest means, also a reason for torture and murder? No matter how one wants to grasp motivation, whether psychological, social or ideological – the maintenance of an all-encompassing “order” against “threats” always plays a role – as a form.
Only when stepping closer does the second level of the work become apparent. The butterflies are surrounded by a black edge, or their outlines rest on a black background. The ornament that they carry in themselves behaves like a puzzle image that jumps back and forth before our eyes. Are those individual human bodies within the forms? Bodies that show wounds, bodies behind bars, bodies with shooting targets. Only the victims are depicted here, in their tortured state. Or can we see areas in between? These negative forms are reminiscent of the Rorschach test pictures8O. This motif appears several times in the works of Parastou Forouhar, e.g. in the photograph Rorschach-Behnam. From a distance, the black shapes appear like individual ink stains; faces or profiles can be spotted in their outlines. Only at second glance does it become clear that each of these black stains is in fact a human body draped in a cape. Only close viewing reveals that the chador is covering a male body. Instead of a woman’s face, we see the bald back of a man’s head. Once again, an ambivalent moment, creating discomfort. Instead of the familiar shapes of forehead, eyes, cheeks, nose, mouth and chin, a smooth, rounded surface emerges. Parastou Forouhar already took up this motif in 2001 in her photo series Blind Spot. Here too, instead of the female face, a male back of the head appears, as if to invoke active resistance to the expectable, to the cliché.
The digital series of drawings entitled One Thousand and One Dayseither reveals the black surfaces in the interplay of the forms or gives the human figures in delicate rosé a fine black contour, interlacing perpetrator and victim and becoming an ornament. In turn, the pastel tone seems harmless at first, the slow, jerky movements of the figures, however, are disturbing. Perpetrators and victims are faceless, as in all of the artist’s drawings and staged photographs. Consequently, these atrocities are perceived as timeless and placeless. The contrast between representation and narration is frightening, as Andreas Kaernbach, curator of the collection of the German Bundestag, puts it: “It is precisely the sweet poison of apparent harmlessness that burns all the more painfully and becomes the artist’s actual theme (…), namely the question of the psychology and mechanics of evil – and how their effectiveness is owed to the sedative that is habituation, a preference of comfort over freedom.”
This also applies to the wall installation The Time of the Butterflies: when looking at the work from a distance, the first level allows an uninvolved posture, a distance, both physically and in terms of content. On the second level, however, the viewer is involved and thus directly addressed and thrown back onto him/herself: How do I see things? What do I see? Do I stay on the surface of the subject in view of the work of art or do I get involved? How do I deal with the drastic nature of this content? At first glance, The Time of the Butterfliesseems light and poetic. Butterflies of multiple colours rise weightlessly into the room. The butterfly is a symbol of beauty, lightness, tenderness, but also of transience, fragility and ephemerality of life. The title alone touches on it – the time of the butterflies is limited. The simultaneity of beauty and horror, the ambivalence of life finds expression in the butterflies, it becomes an image. The ornament made of human bodies, which they carry in themselves, demonstrates this ambivalence directly. Translated into Persian, butterfly means “Parwaneh” – this is the name of the mother Parastou Forouhars. The work’s name is its key component.
Parastou Forouhar’s work takes a stand on society and politics, touches on contradictions, makes them palpable, visible. At the same time, it is closely linked to her own biography. Her parents, Parwaneh and Dariush Forouhar, were prominent intellectuals and opposition politicians, under the Shah and under Khomeini. As political figureheads, they were seen as a threat by the regime. They were murdered in their home in Tehran in 1998 by the state secret service. For two decades Parastou Forouhar has been working to solve the murders of her parents. She continues the political heritage and keeps the memory alive with her annual trips to Iran. The work of Taking off Shoesreflects her experiences with judicial organs – an odyssey through bureaucratic authorities. In 2001, she recorded the waiting, delay tactics, humiliation and harassment in comic-like drawings. Here, too, the actors are faceless beings, captured by the artist in black lines and in a reduced formal language. The drawings were not created digitally, but with a felt-tip pen on paper; to Parastou Forouhar the immediacy of the act of drawing was key: to work, write things and experiences out of one’s system. To create something that is human and speaks out for humanity, that expresses thus reclaims strength and sovereignty.
The colours inThe Time of the Butterflies are more restrained, more subdued compared to other ornamental works by the artist. For Parastou Forouhar, the lightness of the architecture at Kunsthalle Göppingen was inspiring. This lightness is accommodating the installation – the butterflies are just rising up into the air and streaming into the room as a swarm. This uplifting and hopeful moment is alluding to the Green Movement, which formed in 2009 following the Iranian presidential election and led to major peaceful protests that were violently crushed by the regime.
The Chador is an essential element in the artist’s photographic work. In all works involving the chador, Parastou Forouhar works with a silky cape with an ornamental pattern. Her work Friday, 2003, a four-part tableau, shows a black surface, a pleat. We can see an excerpt from a larger context. In a blow-up, the usual dimensions are changed. The black silk of the chador is shimmering, the flower ornament is discernible. Across three panels the fabric shows itself in different ways, in various forms of interplay with incident light. The way drapery falls has always played an important role in art history, giving artists the opportunity to demonstrate painterly virtuosity, experiment with interior design, depict light and shadows. Drapery or elaborate robes reflected wealth and opulence. In representations of the Virgin Mary from across, her cloak plays a key role. And so, for Parastou Forouhar, the chador, with all its connotations of the oppression of women, is primarily a piece of material that she uses in her art. She is generally interested in the motif and its inherent expressiveness, in possibilities of playing with it.
The third panel shows the base of one hand, only two fingers, strangely bent. Are they holding the fabric together or are they opening it? The answer remains a mystery. As if revealed by a theatre curtain, the body part on the third panel receives undivided attention and is charged with meaning: on the black background, which covers everything else, the sight of the naked skin becomes particularly charged, triggering associations to other parts of the body or to different contexts. In Iran, the Friday is a holiday, comparable to our Sunday. Everyday is put on hold. The expensive fabric of the Chador reminds us of a Sunday dress, only worn on special occasions.
In the four-part series Swanridercontrasts at various levels become a picture: A black veiled figure sits and stands on a white plastic swan. She clings to it, covers it with her cape. Like she’s trying to protect it or become one with it. In 2004 Parastou Forouhar was awarded a scholarship to Balmoral Castle, Richard Wagner’s former summer residence. The artist explored Wagner’s opera Lohengrin, in particular the story of the knight who appears to Elsa on a swan. He makes it a condition that one should never ask about his identity and origin, that his past is taboo: “Never should you ask me, nor worry about where I came from, nor my name and Art”.7 In the series of pictures Swanrider, the figure wrapped in black enters into a seductive interplay with the swan. The strong black and white contrast creates a symbolic image laden with irony, humour and a penchant for the absurd – the proud swan is an old plastic pedalo.
In her photographic stagings, her digital ornaments, in her installations, Parastou Forouhar formulates impressive images that attract the viewer with their beauty and at the same time bring to light the dark sides of human nature. Beauty covers up evil and ugliness. Evil only shows itself disguised as beauty. In these moments of conflict, this ambivalence becomes almost physically perceptible. Seeing and recognizing is an important aspect of the artist’s work – as is the fact that we encounter ourselves when we look at her works, that we experience something about ourselves.

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Die Zeit der Schmetterlinge ist begrenzt; Ambivalenzen im Werk von Parastou Forouhar,  Melanie Ardjah, 2018
Eine schwarze Figur bewegt sich scheinbar schwerelos in einem leeren Raum. Sie berührt den Boden nicht, sondern schwebt mühelos. Ihre Konturen sind unscharf, sie ist unmittelbar im Fluss der Bewegung festgehalten. Unwirklich erscheint das schwarze Wesen in dieser Umgebung – als wäre es eine Projektion und nie an diesem Ort gewesen. In Parastou Forouhars Serie Das Gras ist grün, der Himmel ist blau und sie ist schwarzaus dem Jahr 2017 ist eine schwarze ‚Sie’ das Hauptmotiv. Diese wandelt und inszeniert sich an unterschiedlichen Orten.
Die international renommierte Künstlerin Parastou Forouhar arbeitet in den Medien Fotografie, Zeichnung, digitale Zeichnung, Installation und Animation. Die Ausstellung Parastou Forouhar. Im Zeichen des Ornamentsin der Kunsthalle Göppingen zeigt zwei elementare Werkgruppen aus dem Schaffen der Künstlerin – die digitalen Ornamente, die sich unter anderem in zwei großformatigen Wandinstallationen zeigen und Fotografien, innerhalb derer das Motiv des Tschadors, dem traditionellen Gewand muslimischer Frauen im Iran, ein geheimnisvolles Bewegungsspiel eingeht.
Parastou Forouhar befand sich im Jahr 2017 in Stein am Rhein in der Schweiz im Rahmen des Stipendiums der Künstlerresidenz Chretzeturm.1Der Ort zeigte sich ihr mit seinen erhaltenen historischen Bauwerken unberührt von den Wirrungen der Geschichte als eine ‚heile Welt’. Parallel dazu die erschreckende politische Lage, die Giftgasangriffe in Syrien. Wie kann man als Künstlerin an diesem Ort inhaltlich ansetzen, wo nimmt man als Außenstehende einen Faden auf? Parastou Forouhar erkundete Stein am Rhein, die Umgebung, die Landschaft und die jeweilige Atmosphäre, nahm diese liebliche Schönheit in sich auf und erschloss sich unterschiedliche Orte für ihre inszenierten Fotografien2: Eine schwarz verhüllte Gestalt bewegt sich durch die Gassen, wandelt in der Natur, steigt aus dem klaren Wasser des Rheins. Sie tanzt und bewegt sich an verschiedenen Plätzen im Innen- und Außenraum und tritt auf diese Weise in Kontakt mit ihm. Im sogenannten Amtsmannsaal hüpft die Figur auf und ab. Eine ungeheuere Haltung in diesem einst offiziellen Raum, die durchaus humorvoll und absurd erscheint. Das fremde Wesen erobert sich den Ort und macht ihn sich zu Eigen. Mehr noch – es nimmt sich heraus in ihm tun und lassen zu können, was in seinem Sinn steht. Eigensinnig, selbstbewusst und voller Dynamik und Energie erscheint die schwarze Sie an allen Orten. Sie strahlt eine entrückte Schönheit, Anmut und Würde aus, ihr Auftauchen aus dem Wasser zeigt dies exemplarisch (Abb. S. 14). Den Kopf nach unten geneigt, befindet sich die schwarze Figur am Fuß der Treppe. Sie steht im Wasser, das ihr bis zur Hüfte reicht. Dieses ist klar und rein und lässt einen Blick bis auf den hellen sandigen Grund zu. Vergleichbar einem Farbverlauf innerhalb eines Gemäldes verändert sich die Farbigkeit des Wassers auf reizvolle Weise von einem hellen Sandton im unteren Bereich, zu einem zarten Olivgrün, einem frischen hellen Grün bis zu einem dunklen, opaken Grün am oberen Bildrand. Die gekräuselte Oberfläche des Wassers, die haptischen Qualitäten jeder einzelnen Partie der Fotografie erhöht den stofflichen und damit äthetischen Reiz der gesamten Komposition. So weist der schwarze Umhang der Frau einen seidigen Schimmer auf, seine Ornamentik ist im Sonnenlicht deutlich zu erkennen. Zudem ist der Kontrast zwischen dem trockenen Tuch, das den Oberkörper der Frau umhüllt und dem nassen Stoff im Wasser, der nun Teil der Bewegung des Flusses ist und dadurch eine besondere Weichheit angenommen hat, ein besonderes Detail.

Eine Traurigkeit geht in allen Sequenzen der Serie von der schwarzen Figur aus, sie vermittelt in jeglicher Haltung eine tiefe Melancholie. Ihr Verweilen auf der Bank gibt allein in der Körperhaltung ein Hadern wider, wie auch ihr schneller Lauf durch die Gassen ihrer Ruhelosigkeit Ausdruck verleiht. Sie kann nicht bleiben, ist deshalb nicht fassbar und verschwindet.

In der großformatigen Arbeit aus der Serie Das Gras ist grün, der Himmel ist blau und sie ist schwarznimmt die Figur die Bildmitte ein. Ihre Form ist nicht näher zu definieren. Vergleichbar mit einem Klecks schwarzer Tinte, der auf einem Papier fließt, sind die Umrisslinien weich und abgerundet. Und wie bei einem Tintenklecksbild – einem Rohrschachtest – ergibt sich innerhalb der Form eine Symmetrie. Als würden eine horizontale und vertikale Linie die Figur einteilen und eine Spiegelung hervorrufen. Der schwarze Stoff bildet die Silhouette eines menschlichen Körpers ab: Kopf, Schulterpartie, Taille und Füße sind zu erahnen. Sichtbar sind sie nicht. Der die Figur umgebende Raum ist in vertikalen Partien dreigeteilt: Oben zeigt die weiße Stuckdecke Ornamente aus Bändern und Blüten und läuft zur linken Seite in die Fensterbögen aus. Die Mitte dominiert durch eine türkisfarbene Wandvertäfelung, die wiederum in sich zurückhaltende Ornamente trägt. Das untere Drittel des Bildes nimmt der braune Dielenboden ein. Auch hier kommt der Farbigkeit und den unterschiedlichen Oberflächen und ihren Stofflichkeiten eine große Bedeutung zu, wenn sich das seidige Schwarz des Umhangs vor dem leuchtenden Türkis der Wand abbildet und der warme Braunton des Holzbodens mit seiner sichtbaren Maserung eine Art Fundament für die Komposition bildet.

Das schwarze Gewand verändert in den kleinformatigen Sequenzen der Serie durch die Bewegung der Figur seine Kontur, wird wieder zum Tintenklecks des Rohrschachtests: Mal erscheint sie wie ein schwarzer Vogel, der seine Schwingen weit ausbreitet, dann wie eine Marienfigur im fließenden Gewand. In einer Einstellung sind Füße und Hände der schwarzen Sie zu sehen, ein Aspekt, der ihr etwas Übersinnnliches verleiht. Breitet sie in einer weiteren Fotografie ihre Arme weit aus, dann erinnert dies auch an einen schwarzen Falter oder an eine Fledermaus. Huscht sie die türkisfarbenen Wände entlang, dann ist die Figur wie eine Spur zu deuten, ein mystisches, ephemeres Wesen, dessen Existenz rätselhaft bleibt. Die Unschärfe mit der sie fotografisch festgehalten wurde, steht im starken Kontrast zur präzisen Schärfe des Raumes oder der Umgebung. Das Gesicht der schwarzen Figur hat sich in fast allen Fotografien der Serie vom Betrachter abgewendet. Als Rückenfigur, die in der Kunstgeschichte eine lange Tradtion hat, steigert sich ihr geheimnisvoller Gehalt.3  Das verschleierte Wesen und seine Umgebung gehen eine ambivalente Verbindung ein und bringen damit den Widerspruch von innerer und äußerer Realität, von Nähe und Ferne zum Ausdruck.

Der Titel der Serie Das Gras ist grün, der Himmel ist blau und sie ist schwarzgeht auf eine Redewendung zurück, die es in vielen Varianten gibt.4Parastou ließ sich von Lesungen des Schweizer Autoren Peter Stamm, genauer von seinen Bamberger Poetikvorlesungen, anregen. Dieser wandelt den Spruch ab: „Das Gras ist grün, der Himmel ist blau und die Tanne ist hoch“–  zwei horizontale Ebenen und eine vertikale beschreiben und definieren einen Raum. Parastou Forouhar verändert den Satz durch die Hinzufügung „und sie ist schwarz“. Die verschleierte Frau kommt ins Spiel,  sie wird zur Vertikalen zwischen Himmel und Erde und fordert damit ihren Platz ein. Und so schreibt die Künstlerin:
Der Raum ist ihr Traum.
Der Raum ist ihr Geheimnis.
Der Raum ist ihr Zeuge.
Der Raum ist ihr Verhängnis.
Der Raum ist ihr Vertrauen.
Der Raum ist ihr Glück.
Der Raum ist ihre Zuflucht.
Der Raum ist ihr Trost.
Parastou Forouhar findet in ihren Werken zu prägnanten Bildern, die sich zwischen Schönheit und Grausamkeit bewegen. Ihre Arbeiten ziehen durch ihre Ästhetik an, faszinieren in ihrer Formensprache und offenbaren erst auf den zweiten Blick eine erschreckende Dimension. So zeigen ihre digitalen Zeichnungen zunächst Ornamente von eindrücklicher Schönheit, deren Muster und Farben verführen. Erst in der näheren Betrachtung werden die scheinbar abstrakten Formen zu menschlichen Gestalten, zu miteinander verketteten Figuren und zu Tätern und Opfern. Darstellung und Erzähltes stehen sich diametral gegenüber. Diese Diskrepanz ist ein wiederkehrender Aspekt in den Arbeiten der Künstlerin. Er zeigt sich in besonderer Weise in der installativen Arbeit mit dem Titel I surrender / Ich ergebe mich, die Parastou Forouhar seit 2006 in verschiedenen Museen international umgesetzt hat: Prall gefüllte, glänzende Ballons füllen Räume. Ihre Farbigkeit in zartem Rosé und Schwarz vermittlelt ein hohes Maß an Ästhetik und Anziehungskraft. Als Betrachter ist man eingenommen von diesem Bild und kann sich inmitten der Installtion aufhalten, sich bewegen. Dieses Moment findet sich auch in den Schrifträumen Parastou Forouhars wieder, die sie seit 1995 in unterschiedlicher Formulierung konzipiert. Die Künstlerin füllt ganze Räume mit den schwarzen Schriftzeichen ihrer Muttersprache. Wenn der Sprache Farsi nicht mächtig, steht nur die Schönheit der Zeichen und ihre Interaktion im Vordergrund. Wordfragmente und Silben reihen sich aneinander, ergeben aber keinen Zusammenhang oder Sinn. Die Schriftzeichen haben sich verwandelt, sind nur mehr verführerische Ornamente, „die nur die Erinnerung an die Bedeutungen der Worte durchschimmern lassen.“5Der Betrachter steht inmitten eines Ornaments, er geht durch die Schriftzeichen, steht auf ihnen – er ist mental und körperlich beteiligt. Der Raum und damit die Schriftzeichen wirken auf den Betrachter ein.

Es erscheint verlockend inmitten einer Balloninstallation Ich ergebe mich an einem der Schnüre zu ziehen und sich einen Ballon heranzuholen. Schwarze Fäden hängen von ihnen herab. Feine Linien, die den Raum vertikal durchziehen, nahezu durchschneiden. Sie sind vielleicht einziger Vorbote einer dunklen Seite. Im Durchschreiten der Installtion bleiben die Fäden auch am Körper des Betrachters hängen, als würden sie sich bemerkbar machen und hartnäckig eine oberflächliche Betrachtung der Ballons nicht zulassen wollen. Aus der Nähe wird die Illusion von Leichtigkeit, Sorglosigkeit sofort zerstört6: Die schmückenden Ornamente der Ballons erweisen sich als Folterszenen. Die Körper der Opfer und Täter sind in einem Rosaton gehalten, eine zarte schwarze Kontur umgibt sie. Zwei oder drei Körper sind jeweils ineinander verkettet; die schwarzen Bänder sind die Folterinstrumente, sie verbinden die Figuren zu einem einzelnen Ornament. Die Grausamkeit des Dargestellten einerseits, die Harmlosigkeit seiner Erscheinung andererseits und ihre Gleichzeitigkeit erschrecken zutiefst. In genau diesem schonungslosen Aufeinandertreffen wird der Kontrast umso deutlicher und forciert die Reflektion des Betrachters.

Die sich über 18 Meter Länge erstreckende Wandinstallation mit dem Titel Die Zeit der Schmetterlingezeigt dies exemplarisch: Im ersten Betrachten sind die zahlreichen Schmetterlinge sichtbar, die Farben, ihre Interaktion miteinander. Das Auge folgt der Abfolge der einzelnen Formen innerhalb der Komposition: wie fügen sich die einzelnen Figuren aneinander, wie bilden sie im Zusammenspiel ein Ornament?Ornamente folgen den Prinzipien der Regelmäßigkeit und der Wiederholung aus vielschichtigen Formen, die in einer akribischen Folge komplexe und farbenprächtige Muster bilden. In einem festgelegten Raster fügen sich Formen in einem vorgegebenen Rhythmus aneinander und lassen Symmetrie und Harmonie entstehen. Diese Schönheit ist trügerisch. Die vierteilige Arbeit Rot ist mein Name, Grün ist mein Namezeigt aus der Ferne Muster in leuchtenden, prächtigen Farben, vermeintliche Blumenranken oder geometrisch verlaufende Bänder. Aus der Nähe entpuppen sich die scheinbar harmlosen Details des Ornaments als Messer und Wurfsterne oder männliche und weibliche Geschlechtsteile. Zur Bedeutung des Ornaments formulierte Parastou Forouhar selbst: „Das Ornament duldet keine Abweichung. Es verschleiert die Grausamkeit einer totalitären Struktur, die Abweichendes negiert und abtötet. Sie funktioniert als zum Bild gewordene Ideologie – eine disziplinierende (domestizierende) Autorität in der ordnenden Struktur. Die Vereinheitlichung, Gleichschaltung und Zurichtung, der hermetische Ausschluss jeglichen individuellen Elements, zeigt sich beispielhaft in den ornamentalen Aufmärschen, wie sie alle totalitären Systeme lieben. Das 20. Jahrhundert bietet eine unerschöpfliche Fülle menschlicher Ornamentik unter dem Diktat der Macht. Sie unterscheidet sich jedoch substantiell von der Rolle, die die Ornamentik im islamischen oder europäischen Mittelalter gespielt hat. Ist nicht immer auch die Wiederherstellung einer vermeintlichen, schönen Ordnung, deren Störung nur mit härtesten Mitteln begegnet werden kann, nicht auch Anlass für Folter und Mord? Wie immer man die Motivation auch fassen möchte, ob psychologisch, sozial oder ideologisch – die Aufrechterhaltung einer allumfassenden „Ordnung“ gegen „Bedrohungen“, spielt dabei – als Form – immer eine Rolle.“7

Erst im Nähertreten wird die zweite Ebene der Wandinstallation ersichtlich. Die Schmetterlinge sind von einem scharzen Rand umgeben oder ihre Form ruht auf einem schwarzen Fond. Das Ornament, das sie in sich tragen, verhält sich wie ein Vexierbild, das vor unseren Augen hin- und herspringt. Sind einzelne menschliche Körper zu sehen, die innerhalb der Formen agieren? Körper, die Wunden zeigen, Körper hinter Gittern, Körper, die mit Zielscheiben versehen sind. Hier sind es allein die Opfer, die in ihrer Qual, ihrem gepeinigten Zustand abgebildet sind. Oder sind die dazwischen liegenden Flächen sichtbar? Diese Negativformen lassen an die Faltbilder des Rohrschachtests denken8. Dieses Motiv taucht mehrfach in den Werken Parastou Forouhars auf, wie in der Fotografie Rorschach-Behnam (2008).Aus der Ferne erscheinen die schwarzen Formen wie einzelne Tintenklecksbilder, in ihren Umsrisslinien können Gesichter oder Profile gesehen werden. Erst auf den zweiten Blick wird deutlich, dass jede der schwarzen Figuren, ein menschlicher Körper ist, der in einen Umhang gehüllt ist. In der Nahsicht wird deutlich, dass der Tschador einen männlichen Körper verhüllt. An Stelle des Gesichts einer Frau ist der kahle Hinterkopf eines Mannes zu sehen. Ein ambivalentes Moment, das Unbehagen vermittelt. Anstatt den vertrauten Formen von Stirn, Augen, Wangen, Nase, Mund und Kinn tritt eine glatte, gerundete Fläche hervor. Parastou Forouhar nahm dieses Motiv bereits 2001 in ihrer Fotoserie Blind Spot auf. Hier sind es einzelne Porträts, die in verschiedenen Haltungen und Blickwinkeln eine Figur in einem Tschador zeigen – auch hier zeigt sich anstelle des weiblichen Gesichts ein männlicher Hinterkopf, als rege sich ein Widerstand gegen das Erwartbare, gegen das Klischee.

Die digitale Zeichnungsserie mit dem Titel Tausendundein Tag lässt im Zusammenspiel der Formen entweder die schwarzen Flächen erkennen oder die menschlichen Figuren in zartem Rosé mit einer feinen, schwarzen Kontur versehen, die als Täter und Opfer ineinander verschachtelt, zum Ornament werden. Der pastellartige Farbton mutet wiederum zunächst harmlos an, die langsamen ruckartigen Bewegungen der Figuren wirken verstörend. Täter und Opfer sind gesichtslos wie in allen Zeichnungen und auch fotografischen Inszenierungen der Künstlerin. Infolgedessen sollen auch diese Grausamkeiten als zeit- und ortlos erfahren werden. Der Gegensatz von Darstellung und Erzähltem erschreckt, wie Andreas Kaernbach, Kurator der Sammlung des Deutschen Bundestages formuliert: „Gerade das süße Gift scheinbarer Harmlosigkeit brennt um so schmerzhafter und wird zum eigentlichen Thema (…) der Künstlerin, nämlich zu der Frage nach der Psychologie und der Mechanik des Bösen, die dank dem Schlafmittel der Gewöhnung und einer bequemen Lust an der Unfreiheit höchst wirksam ist.“9

Dies lässt sich auch auf die Wandinstallation Zeit der Schmetterlingeübertragen: In der Betrachtung der Arbeit lässt die erste Ebene aus der Ferne eine unbeteiligte Haltung zu, einen Abstand, körperlich wie auch inhaltlich. Auf der zweiten Ebene ist der Betrachter jedoch beteiligt und damit unmittelbar angesprochen und auf sich zurückgeworfen: Wie sehe ich die Dinge? Was sehe ich? Bleibe ich in Anbetracht des Kunstwerks an der Oberfläche der Thematik oder lasse ich mich ein? Wie gehe ich mit der Drastik des Inhalts um? Auf den ersten Blick mutet Zeit der Schmetterlingeleicht und poetisch an. Die verschiedenfarbigen Falter erheben sich schwerelos in den Raum. Der Schmetterling ist ein Symbol der Schönheit, der Leichtigkeit, Zartheit, aber auch der Vergänglichkeit, der Zerbrechlichkeit und der Flüchtigkeit des Lebens. Allein der Titel rührt daran – Die Zeit der Schmetterlinge ist begrenzt. Die Gleichzeitigkeit des Schönen und des Schrecklichen, die Ambivalenz des Lebens findet in den Schmetterlingen zu einem Ausdruck, zu einem Bild. Das Ornament aus menschlichen Körpern, das sie in sich tragen führt diese Ambivalenz unmittelbar vor Augen. Ins Persische übersetzt heißt Schmetterling „Parwaneh“ – dies ist der Name der Mutter Parastou Forouhars. Er wird zum tragenden Element dieser Arbeit.

Die Werke Parastou Forouhars beziehen Stellung zu Gesellschaft und Politik, rühren an Widersprüchen, machen diese spürbar, ersichtlich und sind zugleich eng mit ihrer eigenen Biografie verknüpft. Ihre Eltern, Parwaneh und Dariush Forouhar, waren prominente Intellektuelle und Oppositionspolitiker unter dem Schah wie auch unter Khomeni. Dem Regime schienen sie als politische Leitfiguren gefährlich. Sie wurden 1998 in Teheran durch den staatlichen Geheimdienst in ihrem Haus ermordet. Seit zwei Jahrzehnten setzt sich Parastou Forouhar für die vollständige Aufklärung der Morde an ihren Eltern ein. Sie führt das politische Erbe fort und hält mit ihren jährlichen Reisen in den Iran die Erinnerung wach. Die Arbeit Schuhe ausziehenspiegelt ihre Erfahrungen mit Jusitzorganen wider –  eine Odysee durch bürokratische Instanzen. In comicartigen Zeichnungen hielt sie 2001 die Situationen des Wartens, Verzögerns, der Demütigung und der Schikane fest. Auch hier sind die Akteure gesichtslose Wesen, die die Künstlerin in schwarzem Strich und in reduzierter Formensprache auf dem Blatt bannt. Hier entstanden die Zeichnungen nicht digital, sondern mit Filzstift auf Papier; die Unmittelbarkeit des zeichnerischen Aktes war Parastou Forouhar ein Anliegen: ein Sich-Abbarbeiten, sich die Dinge, Erlebnisse aus dem Leib schreiben. Etwas zu schaffen, das menschlich ist und wieder für eine Menschlichkeit spricht, das Stärke und Souveränität ausdrückt und damit zurückerobert.10

Die Zeit der Schmetterlinge ist in seiner Farbigkeit verhaltener, zurückgenommener im Vergleich zu anderen ornamentalen Arbeiten der Künstlerin. Für Parastou Forouhar war die Leichtigkeit der Architektur des Ausstellungsraums in der Kunsthalle Göppingen anregend. Der Installation kommt diese Leichtigkeit entgegen – die Schmetterlinge erheben sich gerade zu einem Flug in die Höhe und strömen als Schwarm in den Raum. Dieser zunächst erhebende und hoffnungsvolle Moment ist inhaltlich mit der Grünen Bewegung verbunden, die sich 2009 im Iran nach der Präsidentschaftswahl formierte und zu Großdemonstrationen führte. Die friedlichen Proteste wurden durch das Regime blutig niedergschlagen.
Das Motiv des Tschadors ist wesentliches Element in den fotografischen Arbeiten der Künstlerin. In allen Werken, die den Tschador einbeziehen, arbeitet Parastou Forouhar mit einem seidigen Umhang mit ornamentalem Muster. Ihre Arbeit Freitag-quadripartitus(2003), ein vierteiliges Tableau, zeigt eine schwarze Fläche, einen Faltenwurf. Ein Auschnitt aus einem größeren Zusammenhang ist zu sehen. In einem Blow-up sind die gewohnten Dimensionen verändert. Der schwarze Stoff des Tschadors schimmert reizvoll, sein Blumen-Ornament ist deutlich schwarz in schwarz erkennbar. Auf drei Panelen zeigt sich der Stoff in seinem unterschiedlichen Fall und im Spiel mit dem einfallenden Licht. Dem Faltenwurf kommt in der Kunstgeschichte seit je her eine wichtige Bedeutung zu. Er gab Künstlern Anlass und Möglichkeit malerische Brillianz und Virtuosität unter Beweis zu stellen, Raumgestaltung zu erproben, Licht und Schatten darzustellen. Faltenwürfe oder aufwendige Gewänder spiegelten Reichtum und Üppigkeit. In Mariendarstellungen aller Epochen spielt der Umhang oder Mantel der Mutter Gottes inszeniert. Und damit ist für Parastou Forouhar der Tschador mit allen seinen Konnotationen, die die Unterdrückung der Frau zum Inhalt haben, auch in erster Linie ein Stück Stoff, das sie als Material in ihrer Kunst einsetzt. Sie interessiert sich generell für das Motiv des Tschadors und seine ihm innewohnende Ausdruckskraft, für seine Möglichkeiten und das Spiel mit ihm.11
Auf dem dritten Panel ist der Ansatz einer Hand zu sehen, nur zwei Finger, merkwürdig gekrümmt. Halten sie den Stoff zusammen oder öffnen sie ihn – dies bleibt rätselhaft. Der schwarze Stoff erinnert an einen Theatervorhang. Das Körperteil auf dem dritten Panel erhält durch seine singuläre Stellung die ungeteilte Aufmerksamkeit. Der nackten Haut kommt auf dem schwarzen Fond, der alles andere verhüllt, eine besondere Brisanz zu und gibt verschiedenen Assoziationen, auch zu anderen Körperteilen oder Zusammenhängen, Raum. Freitag ist der Feiertag im Iran, vergleichbar mit dem Sonntag der vom Christentum geprägten Länder. Das gewohnte Leben, der Alltag kommt zur Ruhe. Der edle Stoff des Tschadors erinnert an ein feines Sonntagskleid, dass nur zu besonderen Anlässen getragen wird.
In der vierteiligen Serie Swanridersind es Gegensätzlichkeiten auf verschiedensten Ebenen, die zu einem Bild werden: Eine schwarz verschleierte Figur sitzt und steht auf einem weißen Plastikschwan. Sie schmiegt sich an ihn, umgibt ihn mit ihrem Umhang. Als würde sie versuchen ihn zu beschützen oder eins mit ihm zu werden. 2004 hatte Parastou Forouhar ein Stipendium auf Schloss Balmoral, der einstigen Sommerresidenz von Richard Wagner. Die Künstlerin setzte sich mit Wagners Oper Lohengrin auseinander und mit der Geschichte des Ritters, der Elsa auf einem Schwan erscheint. Er macht zur Bedingung, man solle nie nach seiner Identität und Herkuft fragen, seine Vergangenheit sei tabu: „Nie sollst du mich befragen, noch Wissens Sorge tragen, woher ich kam der Fahrt, noch wie mein Nam’ und Art.“12In der Bildfolge Swanridergeht die schwarz  verhüllte Figur ein verführerisches Zusammenspiel mit dem Schwan ein. Im starken Schwarzweiß-Kontrast entsteht ein symbolhaftes Bild. Zugleich kommt der Ironie, dem Humor und dem Hang zum Absurden eine gewichtige Bedeutung zu – ist der stolze Schwan doch ein in die Jahre gekommenes Tretboot aus Plastik.
In ihren fotografischen Inszenierungen, ihren digitalen Ornamenten und ihren Installationen formuliert Parastou Forouhar eindrückliche Bilder, die mit ihrer Schönheit anziehen und zugleich die dunklen Seiten der menschlichen Existenz und des Lebens an sich zutage bringen. Das Schöne verdeckt, vertuscht das Böse und Hässliche. Unvermittelt zeigt es sich unter dem Deckmantel des Harmlosen. Diese Ambivalenz wird in Momenten der Auseinandersetzung mit Parastou Forouhars Werken nahezu körperlich spürbar. Das bewusste Sehen und Erkennen, das ein Hinterfragen zur Folge hat, ist ein wichtiger Aspekt in den Werken der Künstlerin, und die Tatsache, dass wir im Betrachten ihrer Arbeiten uns selbst begegnen, etwas über uns selbst erfahren.
1Die Künstlerresidenz Chretzeturm in Stein am Rhein besteht seit 1999. Eingeladen werden jährlich vier internationale Künstlerinnen und Künstler aller Sparten zu Gastaufenthalten von drei Monaten.
2Vgl. Elisabeth Schraut, Das Fremde im Paradies. In: Aust.- Kat. Parastou Forouhar, Das Gras ist grün, der Himmel ist blau und sie ist schwarz, Stein am Rhein 2017, S. 4.
3In der Malerei Caspar David Friedrichs (1774-1840) spielt die Rückenfigur eine zentrale Rolle. Sie steht der Natur isoliert, fremd und sehnsüchtig gegenüber.
4Vgl. Elisabeth Schraut, S. 8.
5Parastou Forouhar, Written Room. In: Ausst.- Kat., Wegziehen, Frauenmuseum Bonn, 2002, siehe http://wordpress.parastou.-forouhar.de/wegziehen(8.6.2018))
6Vgl. Schoole Mostafawy, Links of Violence, Einführung in die Ausstellung, 2008.
7Parastou Forouhar, Paradiesgarten. Vortrag im Rahmen der Veranstaltungsreihe: Unter Bäumen, Sommer 2009 in Wädenswill, S. 4.
8Das psychodiagnostische Testverfahren, für das der Schweizer Psychiater und Psychoanalytiker Hermann Rorschach(1884-1922) eine eigene Persönlichkeitstheorie entwickelte, mit dem Ziel, die gesamte Persönlichkeit zu erfassen.
9Andreas Kaernbach, Tausendundeintag. Die west-östlichen Gesichte der Parastou Forouhar. In: Parastou Forouhar im Deutschen Dom, Berlin 2005, S. 4-10, hier S. 4.
10Im Gespräch mit der Künstlerin, Mai 2018.
11Ebd.
12Richard Wagner, Lohengrin, 1. Akt, 3. Szene.
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