INTERSECTIONS, Jewish Museum of Australia, 2005
Parastou Forouhar’s displacements

“Which space will be granted to art in the new world order, and what significance will be lent art from foreign regions? Western society’s interest in art and culture from the Oriental-Islamic world has increased rapidly. Perhaps this is a well-meant attempt to find out more about these societies. But how open are Western societies and how many Oriental-Islamic features must this art contain in order to be recognized as such?” (1)

The Iranian artist Parastou Forouhar, who lives in Germany, reflects critically on the mechanisms at work in exhibitions and constructs of the Other: when works by an Iranian artist are shown, then certain expectations are instantly raised. The chador and the veil, beard and turban are signs of visual representation of the “Arabic” – the mass media shows us these images day in, day out. Parastou Forouhar only seemingly meets these expectations, playing with them instead. She does not show the Western gaze the “Oriental”, but turns the Western gaze on the Oriental into her central theme – namely, the patterns which are brought to bear when constructing the Orient. The artist observes, so to say, how we observe.
Her work primarily focuses on the political context of Iran and, at the same time, demands a reflection on the alternating interplay between what is intrinsically one’s own and the foreign Other, between tradition and modernity, as well as categories such as male and female.

Forouhar employs veils, Oriental ornaments and Persian characters and translates these elements into the “white cube” of the museums or covers the museum walls with torture scenes. The tales of the “Thousand and One Nights” are dragged into the glaring lights of the museum on wallpaper: what we see however are not harmless, beautiful ornaments, but depictions of torture. Through their stylisation, the comic-like, computer-generated figures on the wallpaper become an independent ornamental vocabulary, letters of violence. They are constantly repeated and in this way correspond to the design principles of wallpaper patterns. The series of brutal cruelty reproduces itself again and again.
By animating these figures in another work in the same series, Forouhar lends what is represented an uncanny immediacy. A specific tension arises when a stoning can be viewed in a flip-book. Usually situated in a distant archaic time, the torturous punishment of stoning now attains a frightening actuality. Decisive is the tactile closeness of the medium, which the recipient literally “holds in their hand”: by activating the sequence with their thumb, the viewer becomes involved in the criminal act. Only because the viewer, so to say, has a hand in the game are the stones thrown. This counteracts the dichotomies between audience and actor and victim and perpetrator. The viewer is required to reflect on their position. The line dividing the viewer from the apparently distant incident begins to shift and becomes blurred.
The deceptive surface of the ornament, which seemingly harmonizes all distinctions, is a central theme in Forouhar’s art. (2) On the fabric patterns in old rose making up the series Eslimi, which means ornament, we find very carnal symbols: the fine patterns reveal themselves to be stylised genitals, alternating with sharp objects such as knives and pliers. With these fabrics, which the viewer can flick through and select like from a pattern book in a furniture store, it is certainly not possible to snugly furnish a home. Associations of an erotically charged Orient are counteracted. Sexuality and violence mingle together. What emerges again and again in Forouhar’s works is a tension between apparently harmless surfaces and the actually represented figures. At a first glance, Forouhar uses the image of a fairytale-like, ornamentally beautiful Orient; but when we take a closer look, it is precisely these clichéd images she is undermining.
The Persian script is also turned into an ornament. Covering the white walls of the museums, the characters serve Forouhar as “paper” for her own text. The room becomes a “writing room”. Whereas the white walls of the gallery room are raised to a universal norm and an unmarked instance, the Oriental ornament stands for difference or the deviating. The writing is also strange, if not alien, because it is illegible for Western visitors – as an “incomprehensible” text it becomes a pure ornament. In defying attempts by Western visitors to assign it meaning, the script remains locked into its irreducible pictorial graphicness and indissoluble representation. The meaning cannot be grasped; at best, the inscribed ping-pong balls, which cover the base of the installation, can be grasped in the tactual sense. The legibility is made even more difficult by the movement of the ping-pong balls, which due to their spherical form also offer no stable vertical or horizontal reading axes; they form new patterns over and over again, are always in motion, and become incoherently disjointed. Even if one has a command of Persian, the characters prove to be nothing more than word fragments and syllables, which are not subject to a linear order. The script ornamentation covers the whole room – the ceiling, the floor, and the walls. Viewers entering the rooms are surrounded by patterns, forcing them to give up their sovereign, distanced standpoint.
Writing and space are connected in a different way in the work Safari. Characters and ornaments cover a giant sack. The title promises adventure, wilderness and exotic worlds. The hunt though leads to the museum. Usually signs refer to something, but here they cannot be made precise; they remain vague. For the Western viewer, the writing does not refer to something, but to the Other per se, to the inscrutably foreign, for which the Orient also stands. This unfathomable, this covered aspect is visualized directly through the ornamentally rich chador fabrics sewn into the sack. The sack is thus literally a foreign body.
Some of the materials sown into the sack are usually used for Shiite mourning ceremonies. They are brightly coloured mass-produced fabrics, the same as Forouhar used for the installation Mourning Ceremony of 2003. If one can read Persian, then the dirge for the Shiite martyr Imam Hussein is recognizable. There we can read for example: “This king without army accompanied by tears and sorrow, the wounds on his body are more numerous than the stars in the sky … this fish, sunk in a sea of blood, is your Hussein.” The meaning though remains normally concealed in the Western context of the museum. What remains are the exhilaration of the colours and the oscillations of the script. That they do not bow to the familiar order is further emphasized by the shapeless, cumbersome sack.
A further vehicle of the alien in Forouhar’s art is the inner-upholstered transport container, with which she continues the series of patterned-based works, Eslimi. The pink-coloured pattern is made up of knives. This gives rise to an extreme contrast between the softness of the material and the pointed ornament. The pattern underlines a violent shape and generates a tension-ridden relation to the soft, fleshy pink material.
Such standardized containers are usually used to provide short-term, economically efficient accommodation, for instance for asylum-seekers. In contrast to immoveable property, they are something mobile used for transport purposes. In this way the containers match the forced nomadic life of their users. The container becomes the place of those who are not permitted to gain a foothold, who cannot find a homeland.
Padding out the container makes it seem like a padded cell, traditionally used for restraining the mad. The mad, as Foucault has described, represent for society the Other per se. (3) Boundaries are drawn which exclude the strange: for a common language is regarded as impossible. This radical break is symptomatic for how the Other, the strange or alien are approached and dealt with. According to Foucault, the broken-off dialogue with the mad corresponds to the line of distinction drawn by Western society in relation to the Orient. The internment of those deemed to be mad leads to their being displaced in a location exterior to what is determined as intrinsic to the definer. The mechanism of exclusion evident in the asylum container works in a similar way.
With facilities such as the padded cell the mad are turned into objects and placed under control. In Forouhar’s work, because the viewer can enter the padded cell and in doing so be observed by others, they themselves become objects, and for a moment appear to be subjected to the same dispositive. The container functions as a kind of stage, one that incorporates the audience. Forouhar presents and performs the processes of alienation; she shows that no outside position is possible, indeed that the viewers are inextricably entangled in the middle of this mechanism. The space that arises in this process becomes a threshold that exposes the drawing of boundaries as a construction and as contingent. The location strategies are unravelled and bring their displacements into view. In this way the viewers are literally disarranged in their ordered reasoning, or become “deranged”, and are compelled to reflect on their observing standpoint.
Forouhar’s art is not restricted to simply holding up a mirror to the Western gaze. Her works are also concerned with the political system in Iran, examining it critically by presenting those difficulties which prevent the oppositional discourse from entering and competing in the public sphere. In the installation Documentation Forouhar therefore places a photocopier and documents to be copied in the museum. In this interactive work Forouhar presents her futile attempts to find out the details of the planned murder of her parents, who were opposition politicians in Iran, in 1998. The artist exhibits her extensive, ongoing correspondence with government offices, human rights organizations and political representatives. The information is to be circulated by photocopying these documents. With such works Forouhar creates a public forum that she uses to draw attention to structural problems.
Closely interwoven with this work is the series of drawings Taking-off Shoes. Forouhar depicts everyday scenes from government offices in Iran – faceless women filling out forms and studying documents, watched by faceless, uniformed men. The people appear to be interchangeable. Continual waiting is depicted. Forouhar presents the endless bureaucratic procedures in Kafkaesque manner: as in Kafka’s famous text Before the Law, penetrating into the inner domain of this law is impossible. The drawings visualize a rigid bureaucratic system, making an absurdity of it. The background of her efforts to find out about the aforementioned murder of her parents heightens the explosive nature of this work. In the last instance, the figures also stand for the artist and her lawyer, the Nobel Prize winner Shirin Ebadi.
Forouhar literally outlines a system in which power and knowledge relations fit into the controlling processes down to the last detail. The philosopher Michel Foucault characterizes a society that has at its disposal such mechanisms of control and surveillance as a police society. (4) Here Foucault did not have a distant Arab world in his sights with his power analytics, but modern, subtle structures of power. As recent studies have shown, these forms of power mechanisms are being combined with hierarchal structures in Iran as well. This means that the Orient cannot be situated on a temporal axis in some dim barbaric past, but reveals itself precisely in this point as modern.
By taking up such aspects of the Iranian power apparatus Forouhar confronts the Western gaze with different, unusual perspectives and compels the viewer to differentiate. The viewer’s own image of the strange is estranged, turning it into an alien image itself.
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1 Parastou Forouhar: “Andersdenkende”, In: Alexandra Karentzos (ed.): Der Orient, die Fremde. 
2 Cf. Annette Tietenberg: “Vom Verschleiern und Enthüllen oder Warum Parastou Forouhars Arbeiten ein kontextuelles Gewand tragen.” In: Tausendundein Tag. Exhibition catalogue, Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart – Berlin, Cologne 2003, 54-61.
3 Michel Foucault, Madness and Civilization (trans. Richard Howard), New York 1973.
4 Michel Foucault, Discipline and Punish (trans. Alan Sheridan), London 1985.
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Verortungen der Kunst, Alexandra Karentzos, Aus dem Katalog INTERSECTIONS, Jewish Museum of Australia, 2005
Parastou Forouhars Deplacierungen

„Welcher Raum wird der Kunst in der neuen Weltordnung noch zugesprochen, und welche Bedeutung widerfährt der Kunst aus der Fremde? Das Interesse der westlichen Gesellschaft an Kunst und Kultur aus der orientalisch-islamischen Welt ist rasant gestiegen. Vielleicht ein wohlgemeinter Versuch, durch Kunst Erkenntnisse über diese Gesellschaften zu erlangen. Aber wie offen sind die westlichen Gesellschaften und wie viele orientalisch-islamische Merkmale muss diese Kunst beinhalten um als solche anerkannt zu werden?“(1)

Kritisch reflektiert die in Deutschland lebende Künstlerin Parastou Forouhar Ausstellungsmechanismen und Konstruktionen des Anderen: Wenn Werke einer iranischen Künstlerin präsentiert werden, stehen sofort bestimmte Erwartungen im Raum. Schleier, Tschador, Bart und Turban sind Zeichen der visuellen Repräsentation des „Arabischen“ – tagtäglich führen uns die Massenmedien dieses Bild vor. Parastou Forouhar erfüllt nur scheinbar diese Erwartungen, spielt aber mit ihnen. Sie zeigt dem westlichen Blick nicht das „Orientalische“, sondern thematisiert den westlichen Blick auf das Orientalische – die Schemata, die bei der Konstruktion des Orients zum Tragen kommen. Die Künstlerin beobachtet gleichsam, wie beobachtet wird.

 Ihre Arbeiten setzen sich vor allem mit dem politischen Kontext des Iran auseinander und fordern zugleich zu einem Nachdenken über das Wechselverhältnis von Eigenem und Fremden, Tradition und Moderne sowie der Kategorien männlich und weiblich heraus.

Forouhar verwendet Schleier, orientalische Ornamente und persische Schriftzeichen und übersetzt sie in den „White Cube“ der Museen oder bedeckt die Museumswände mit Folterszenen. Die Märchen aus „Tausendundeiner Nacht“ werden in einer Tapete ans grelle Licht des Museums gezerrt: Nicht harmloses, schönes Ornament, sondern Darstellungen der Folter finden sich darauf. Die comicartigen gesichtslosen, computergenerierten Figuren auf der Tapete werden in ihrer Stilisierung zu einer eigenen ornamentalen Sprache, zu Schriftzeichen der Gewalt. Sie werden immerfort wiederholt und entsprechen insofern den Gestaltungsprinzipien von Tapetenmustern. Die Serie der Grausamkeit reproduziert sich immer wieder.

Indem Forouhar diese Figuren in einer anderen Arbeit der gleichen Werkreihe animiert, erhält das Dargestellte eine unheimliche Unmittelbarkeit. Eine besondere Spannung entsteht, wenn eine Steinigung gar in einem Daumenkino zu sehen ist. Wird die Strafpraxis der Folter gewöhnlich in einer fernen archaischen Vorzeit situiert, erhält sie nun eine erschreckende Aktualität. Entscheidend ist die taktile Nähe des Mediums, das der Rezipient buchstäblich „in der Hand hält“: Indem der Betrachter mit dem Daumen das Kino aktiviert, ist er selbst an der Tat beteiligt. Erst weil er im wörtlichen Sinne seine Finger im Spiel hat, wird der Stein geworfen. Die Dichotomien von Zuschauer und Akteur sowie Opfer und Täter werden konterkariert. Der Betrachter wird dazu angehalten, seine Position zu reflektieren. Die Grenze zwischen dem Betrachter und dem scheinbar fernen Geschehen gerät in Bewegung.

Die trügerische Oberfläche des Ornaments, das alle Unterschiede scheinbar harmonisiert, ist zentrales Thema der Kunst Formulars.(2) Auf Stoffmustern in altrosè der Serie „Eslimi“, was Ornament bedeutet, finden sich sehr fleischliche Symbole: die feinen Muster erweisen sich als stilisierte Geschlechtsteile, die sich abwechseln mit scharfen Gegenständen wie Messer und Zangen. Mit diesen Stoffen, die der Betrachter aus einem Musterbuch aussuchen kann, wie es etwa in Möbelgeschäften üblich ist, kann man sich nicht behaglich einrichten. Assoziationen vom erotisch aufgeladenen Orient werden konterkariert. Sexualität und Gewalt vermischen sich. Es ergeben sich in Forouhars Werken immer wieder Spannungen von scheinbar harmloser Oberfläche und dem tatsächlich Dargestellten. Auf den ersten Blick bedient Forouhar das Bild des märchenhaften, ornamental schönen Orients, doch bei genauerem Hinsehen unterläuft sie diese Klischeebilder.

Die persische Schrift wird ebenso zum Ornament. Indem Forouhar die weißen Wände des Museums über und über mit den Schriftzeichen übersäht, dienen sie als „Papier“ für ihren Text. Der Raum wird zum „Schriftraum“. Während die weiße Wand des Galerieraumes gemeinhin zur universalen Norm und unmarkierten Instanz erhoben wird, steht das orientalische Ornament für das Abweichende. Fremd ist die Schrift auch deshalb, weil sie für westliche Besucher nicht lesbar ist – als „unverständlicher“ Text wird sie zum reinen Ornament. Indem sich die Schrift gegen Bedeutungszuordnungen durch westliche Besucher verwahrt, bleibt sie in ihrer irreduziblen Bildlichkeit und unauflösbaren Gegenständlichkeit bestehen. Der Sinn ist nicht zu begreifen; allenfalls die beschrifteten Pingpongbälle, die den Boden der Installation bedecken, lassen sich im haptischen Sinne be-greifen. Die Lesbarkeit wird noch erschwert durch die Bewegung der Pingpongbälle, die auch in ihrer Kreisform keine festen vertikalen oder horizontalen Leseachsen vorgeben, sie bilden immer neue Muster, sind immer in Bewegung und werden zusammenhanglos. Selbst bei Kenntnis des Persischen erweisen sich die Zeichen als Wortfragmente und Silben, die keiner linearen Ordnung unterliegen. Das Schriftornament bedeckt den gesamten Raum – an der Decke, auf dem Boden, an den Wänden. Die Betrachter, die die Räume betreten, sind umgeben von den Mustern und müssen ihren souverän-distanzierten Standpunkt aufgeben.

Auf andere Weise verbinden sich Schrift und Raum in der Arbeit „Safari“. Schriftzeichen und Ornamente bedecken einen riesenhaften Sack. Der Titel verspricht Abenteuer, Wildnis und exotische Welten. Die Jagd führt jedoch ins Museum. Zeichen stehen gewöhnlich für etwas,  hier aber können sie wieder nicht präzisiert werden, sie bleiben im Unbestimmten. Die Schrift verweist für die westlichen Betrachter nicht auf etwas anderes, sondern auf das Andere schlechthin, auf das undurchschaubar Fremde, für das auch der Orient steht. Visualisiert wird dieses Unergründliche, Verhüllte geradezu durch die ornamentreichen Tschadorstoffe, die in dem Sack vernäht sind. Der Sack ist somit buchstäblich ein Fremdkörper.

Gewöhnlich werden einige der Stoffe, aus denen der Sack genäht ist, für schiitische Trauerzeremonien verwendet. Es handelt sich um grellbunte Massenware, wie sie Forouhar auch für die Installation „Trauerfeier“ von 2003 verwendet. Ist man des Persischen mächtig, erkennt man die Totenklage um den schiitischen Märtyrer Imam Hossein. Zu lesen ist dann beispielsweise: „Dieser König ohne Armee begleitet von Tränen und Trauer, die Wunden an seinem Körper sind zahlreicher als die Sterne am Himmel… Dieser Fisch, untergegangen im Meer von Blut, ist dein Hossein…“ Die Bedeutung bleibt im westlichen Kontext des Museums jedoch gewöhnlich verborgen. Was bleibt, ist der Farbenrausch und die Schwingungen der Schrift. Dass sie sich jedoch nicht in die vertraute Ordnung fügt, wird durch das Unförmige des Sackes betont.

Ein weiteres Vehikel des Fremden in der Kunst Forouhars ist der von innen gepolsterten Transportcontainer, mit dem sie die Reihe der Bemusterungen fortsetzt. Das rosafarbene Muster besteht aus Messern. Es entsteht ein extremer Kontrast zwischen der Weichheit des Materials und den Spitzen des Ornaments. Das Muster unterstreicht eine Gewaltförmigkeit und steht in einem Spannungsverhältnis zu dem weichen, fleischlich rosafarbenen Material.

Solche standardisierten Container werden gewöhnlich dazu verwendet, auf ökonomisch-effiziente Weise kurzzeitige Unterkünfte, etwa für Asylsuchende, zu bieten. Im Gegensatz zu Immobilien handelt es sich um etwas Mobiles, das zum Transport verwendet wird. Damit entspricht der Container dem Nomadischen seiner Nutzer. Der Container wird zum Ort derjenigen, die nicht Fuß fassen dürfen, keine Heimat finden.

Durch die Auspolsterung wirkt der Container zugleich wie eine Gummizelle. Diese dient herkömmlich der Verwahrung von Wahnsinnigen. Damit wird der Wahnsinnige von der Außenwelt isoliert. Er stellt, wie Foucault beschrieben hat, für die Gesellschaft das schlechthin Andere dar. (3) Es werden Grenzziehungen vorgenommen, mit denen das Fremde ausgeschlossen wird: Für unmöglich gehalten wird eine gemeinsame Sprache. Dieser radikale Bruch ist symptomatisch für den Umgang mit dem Anderen, Fremden. Der abgebrochene Dialog mit dem Wahnsinnigen entspricht nach Foucault der Trennungslinie, die die abendländische Gesellschaft etwa gegenüber dem Orient zieht. Die Internierung des für wahnsinnig Befundenden führt zu einer Verortung außerhalb des Eigenen. Ähnlich funktionieren auch die Ausschlussmechanismen durch die Asylcontainer.

Mit Einrichtungen wie der Gummizelle werden Wahnsinnige zum Objekt gemacht und kontrolliert. Indem der Betrachter die Gummizelle betreten kann und dabei von anderen beobachtet wird, wird er selbst zum Objekt, scheint er selbst für einen Moment dem gleichen Dispositiv zu unterliegen. Der Container fungiert als eine Art Bühne, bei der die Zuschauer selbst einbezogen werden. Forouhar führt die Prozesse der Alienation vor, sie zeigt, dass kein Außerhalb möglich ist, sondern die Betrachter selbst mittendrin sind. Der entstandene Raum wird zu einem Schwellenraum, der den Konstruktionscharakter und die Kontingenz von Grenzziehungen deutlich macht. Die Verortungen schlagen fehl und rücken die Deplacierungen ins Gesichtsfeld. Die Betrachter werden damit buchstäblich ver-rückt, sie werden angehalten über ihre eigenen Beobachterstandpunkte zu reflektieren.

Indessen beschränkt sich die Kunst Forouhars nicht darauf, dem westlichen Blick den Spiegel vorzuhalten. Vielmehr thematisieren ihre Arbeiten auch das politische System des Irans und beleuchten es kritisch, indem sie die Schwierigkeiten, den oppositionellen Diskurs in der Öffentlichkeit stark zu machen, vorführt. Daher platziert Forouhar in der Installation Dokumentation ein Fotokopiergerät und Kopiervorlagen im Museum. In dieser interaktiven Arbeit legt Forouhar ihre vergeblichen Versuche dar, Auskunft über den 1998 ausgeführten Auftragsmord an ihren Eltern zu erhalten, die oppositionelle Politiker im Iran waren. Die Künstlerin stellt ihre umfangreiche, noch nicht abgeschlossene Korrespondenz mit Ämtern, Menschenrechtsorganisationen und politischen RepräsentantInnen aus. Durch das Fotokopieren dieser Dokumente sollen die Informationen zirkulieren. Mit solchen Werken schafft  sie ein öffentliches Forum, das sie nutzt, um auf strukturelle Probleme aufmerksam zumachen.

Thematisch eng verwoben mit dieser Arbeit ist die Serie von Zeichnungen „Schuhe ausziehen“. Forouhar beschreibt Alltagsszenen aus Ämtern des Iran – gesichtslose Frauen, die Formulare ausfüllen und Unterlagen einsehen, bewacht von ebenfalls gesichtslosen uniformierten Männern. Die Menschen scheinen austauschbar. Dargestellt ist ein ständiges Warten. Forouhar führt die endlosen Behördengänge in geradezu kafkaesker Weise vor: Wie in Kafkas berühmten Text „Vor dem Gesetz“ ist ein Vordringen in das Innere dieses Gesetzes nicht möglich. Durch die Zeichnungen ist ein starres bürokratisches System ins Bild gesetzt, das ad absurdum geführt wird. Vor dem Hintergrund ihres eigenen Bemühens um Aufklärung des Mordes erhält die Arbeit zusätzliche Brisanz. Die Figuren stehen damit nicht zuletzt für die Künstlerin und ihre Anwältin, die Nobelpreisträgerin Shirin Ebadi.

Forouhar zeichnet buchstäblich ein System nach, in welchem sich Macht- und Wissensbeziehungen bis ins Detail in die kontrollierenden Prozesse einpassen. Der Philosoph  Michel Foucault charakterisiert eine Gesellschaft, die über solche Mechanismen der Kontrolle und Überwachung verfügt, als Polizeigesellschaft.(4) Damit meint er keineswegs eine entfernte arabische Welt, sondern moderne subtile Strukturen der Macht. Wie neuere Forschungen gezeigt haben, verquicken sich auch im Iran solche Machtmechanismen mit hierarchischen Strukturen. So lässt sich der Orient auf einer temporalen Achse keineswegs in einer barbarischen Vorzeit situieren, sondern erweist sich gerade in diesem Punkt als modern.

Auch indem Forouhar solche Aspekte des iranischen Machtapparates thematisiert, konfrontiert sie die westliche Sicht des Orients mit anderen, ungewohnten Perspektiven und zwingt zu Differenzierungen. Das eigene Bild des Fremden wird damit verfremdet, es wird zum fremden Bild.
1 Parastou Forouhar: „Andersdenkende“, In: Alexandra Karentzos (Hg.): Der Orient, die Fremde.
2 Vgl dazu auch: Annette Tietenberg: „Vom Verschleiern und Enthüllen oder Warum Parastou Forouhars Arbeiten ein kontextuelles Gewand tragen“, Tausendundein Tag. Ausst. Kat. Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof, König: 2003
3 Michel Foucault: Wahnsinn und Gesellschaft. Suhrkamp: 1996
4 Michel Foucault: Überwachen uns Strafen. Suhrkamp: 1994

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